Произведение Чжан Да-цяня «Горы Лушань»

 
 
Великий китайский художник Чжан Да-цянь (1899-1983 гг.)^[1] свое последнее произведение «Горы Лушань» (шелк, тушь, краска, 180 см х 1080 см, музей Гугун, Тайбэй, Тайвань) начал писать в возрасте 81 года. Работе над картиной предшествовала длительная подготовка. Хотя Чжан Да-цянь в течение своей продолжительной жизни много путешествовал по знаменитым местностям Китая, в горах Лушань ему побывать не довелось. Поэтому, прежде чем взяться за кисть, художник исследовал большое количество путеводителей, литературных описаний и живописного материала. Шелковое полотно нужных размеров было заказано в Токио, в мастерской художника пришлось сносить перегородки для того, чтобы разместить там специально изготовленный стол. Чжан Да-цянь создавал свиток в течение двух лет, - дольше, чем любое другое свое произведение. Работа над огромным полотном требовала больших физических усилий; родственникам приходилось подсаживать художника на стол, и он писал сидя на коленях. Его труд художника прерывался сердечными приступами, но Чжан Да-цянь стремился во что бы то ни стало осуществить свой замысел и возвращался к полотну сразу же после выхода из больницы. Чжан Да-цянь видел в этом «свою жертву ради исполнения предназначенного» (см. [4, с. 26]). Произведение явилось итогом всего творческого пути художника, зрелым выражением его духовных исканий и живописного мастерства.
 
Выбор темы был глубоко продуман. Горы Лушань (пров. Цзянси) - одно из красивейших достопримечательных мест Китая. Их красоты воспеты поэтами (Су Ши, Ли Бо и др.) и запечатлены художниками разных эпох (Шэнь Чжоу, Ши-тао и др.). В горах Лушань расположено много исторических памятников (стелы с каллиграфическими надписями, павильоны, монастыри, см. [6, с. 541-543]). При работе  над произведением для Чжан Да-цяня особое значение имела дата 7 июля 1937 г., связанная с событиями у Лугоуцяо, когда было составлено знаменитое «Лушаньское обращение» Китая ко всему миру о начале общенародной борьбы с японской оккупацией. Чжан Да-цянь приступил к работе над свитком «Лушань» именно 7 июля.
 
Размеры произведения необычны: по высоте оно соотносимо с вертикальным форматом настенного свитка, а по длине сходно с размерами горизонтальных свитков. Подобного совмещения этих двух типов форматов живописного произведения в китайском искусстве не было. Художник задал своему произведению масштаб монументальной живописи. Влияние фрески на творчество Чжан Да-цяня восходит к 40-м годам, когда он возглавлял группу живописцев, исследовавших и реставрировавших пещерный комплекс Дуньхуана (см. [5, с. 12]). Известно, что Чжан Да-цянь выполнил более 270 копий живописи Дуньхуана. Под впечатлением от грандиозного культового ансамбля, он писал: «Наша древняя живопись началась с настенных росписей, и потом постепенно пришла к форме свитка… Живопись была сюжетной, всегда большого формата… Впоследствии широкое распространение получил свиток..., и стиль настенных росписей постепенно пришел в упадок... Последующие изменения форматов привели к появлению живописи на веерах, где поверхность ограничивалась одним чи. Таким образом, размеры произведений становились все меньше и меньше, а значительность живописи снижалась... Мы смотрели на фрески Дуньхуана, ... которые были в основном около двух метров в высоту. Изображения сцен «ада», сюжетов «странствий» были разнообразны и многочисленны, а их площадь грандиозна. Картины райских земель с павильонами, деревьями, цветами, персонажами превышали высотой чжан, и содержащиеся в них детали были неисчислимы. Это восхищало. ... Для художника необходимо в течение жизни написать несколько монументальных полотен, только тогда он сможет утвердиться на своем поприще. То, что я называю большим, с одной стороны указывает на площадь, а с другой, подразумевает масштабность темы. Если [художник] способен представить на полотне в 8-10 чи все разнообразные аспекты темы, то тогда можно определить, подлинен ли его талант, и в этом случае проявится его духовная сила. А если не достает энергии-ци и широты сердца, возможно ли в таком случае написать что-то великое? Мы созерцали фрески Дуньхуана, и преклонялись перед величием духа древних. В то же время мы мечтали расширить камерную сферу живописи до монументальных масштабов...» (см. [4, с.16]). Грандиозный замысел произведения «Горы Лушань» выражал стремление художника, добиться монументального эффекта средствами живописи на свитках, и посредством подобного синтеза через возврат к истокам национальной живописной традиции сделать новый шаг в ее развитии. Подобный ход был характерен для китайской культуры на протяжении всей ее истории.
 
Произведение соединяет в себе две техники исполнения, традиционно противопоставляемые друг другу: гун би (технику «тщательной кисти») и по мо (метод «разбрызгивания туши»). За свою жизнь Чжан Да-цянь скопировал много памятников старых мастеров и писал в разных манерах: от утонченно-тщательной до эксцентрично-грубой, во всем достигнув максимального мастерства.
 
Этапы работы над произведением «Горы Лушань» были следующими: сначала мастер обильно смачивал полотно, потом, постепенно разбрызгивая тушь и краску, выявлял главные композиционные соотношения цветовых пятен. Далее он намечал расположение пиков, придавал общие формы объемам гор. Затем художник разбрызгивал сине-зеленую краску, после чего следовала тонкая проработка методом «тщательной кисти» разными типами штрихов (см. [4, с. 27]). Многослойная техника наложения краски и туши создавала особую глубину тонов.
 
В произведении «Горы Лушань» представлена панорама всего горного массива, даны разные ракурсы склонов. Изображение насыщено конкретными деталями: знаменитые ущелье «Зеленой яшмы», «Прекрасная вершина», пик «Пяти старцев», водопад «Лошадиный хвост», монастырь «Западного леса» и др. (см. [6, с. 541-547]). Чжан Да-цянь воплотил ряд поэтических ассоциаций, почерпнутых из известных поэтических произведений, посвященных горам Лушань (Бо Цзюй-и, Ли Бо, Су Ши и др.).
 
Чжан Да-цянь считал, что живописная композиция должна быть подчинена выявлению истинных законов существования вещей: «сначала ци юнь^[2], и только затем буцзюй [композиция]» [5, с.539]. По словам Чжан Да-цяня, «перспектива - это естественность (цзыжань), а не мертвые правила». Художник приводит пример, как на некоторых своих свитках Ши-тао (1642 – 1719 гг.) идет вразрез с правилом построения перспективы, когда он делает людей, находящихся на переднем плане, расплывчатыми, а горы вдалеке, наоборот, очень отчетливыми. Этот прием напоминает Чжан Да-цяню возможности фокусировки при фотосъемке (см. [5, с. 536-537]). При рассмотрении живописного произведения перенос фокуса соответствует «переключению» восприятия с обыденного видения (вначале ближнее - потом дальнее) на умственное созерцание. Из высказываний Чжан Да-цяня следует, что он понимал перспективу не как условную систему передачи трехмерного пространства на плоскости, а как способ изображения вещей, увиденных внутренним зрением в процессе мыслительной и познавательной деятельности. В построении перспективы художник использовал приемы, переворачивающие наши визуальные навыки: он совмещал различные точки зрения, что позволяет наблюдать гору в нескольких ракурсах, создавал пространственно-временные лакуны, делающие композицию произведения многомерной. «Горы Лушань» строятся на асимметричном чередовании четырех крупных зон темного тона и такого же количества светлых участков. На последних горы четко прорисованы штрихами цунь, за счет контраста светлого тона они кажутся невесомыми и похожими на облака, тогда как темные пятна воспринимаются как плотная насыщенная потенциальным движением мгла. Художник живописует трансформации единой субстанции: то она глубока, то прозрачна, то выходит на зрителя, то, наоборот, удаляется от него, то растягивается, то сжимается, то напряжена, то расслаблена. Неоднородность и разнокачественность этой субстанции выступают в полотне Чжан Да-цяня подосновой предметности.
 
Совмещение двух живописных техник в «Горах Лушань» понадобилось художнику для одновременной передачи двух состояний бытия: предметно оформленного (техника гун би) и хаотично бесформенного (техника по мо). Темные, почти черные с оттенками сиреневого, синего, желтого, розового пятна размывов по мо воплощают стихию инь, так называемый «ложбинный дух» из шестого параграфа Дао дэ цзина, который является «корнем неба и земли». Это неоформленное начало есть порождающая субстанция, из которой проявляются вещи феноменального мира.
 
В отличие от привычного для китайской живописи обозначения непроявленного в виде белых дымок, туманов и облаков, у Чжан Да-цяня эту функцию выполняют размывы темных тонов. Данный прием присутствовал в творчестве некоторых старых китайских мастеров (Чжу Да, Ши-тао) и художников XX в. (Хуан Бинь-хун и др.). Но именно Чжан Да-цянь глобализовал технику размывов, воплощая посредством нее созидательную мощь и красоту непроявленного. Кисть Чжан Да-цяня в буквальном смысле «проявляет вещи из хаоса», как о том сказано в трактате Ши-тао (см. [1, с.73]).
 
В левой части свитка имеются два четверостишия Чжан Да-цяня, написанные в каллиграфическом стиле синшу.
 
Окинешь взглядом вдоль иль поперек:
Среди вечерней мглы все глубже пропасти и пики ввысь уходят;
И, кажется, бессмертные раскрыли в смехе рты,
Поистине гора Лушань в твоей душе.
 
Юань далеко и братство Лотоса исчезло.
Ваш, Тао, паланкин уходит без возврата.
Я жду, когда развеются болотные пары, нависшие туманы прояснятся;
И перейдя ручей, перед беседкой вдаль смотрю на горы.
 
В четверостишиях горы воспеты в двух своих реальностях: как обитель даосских бессмертных и как прибежище интеллектуалов. Иероглиф чжэнь («поистине») взят из контекста даосской философии, где применительно к человеку (чжэньжэнь) он обозначает состояние духовного преображения. Начальные строчки первого четверостишия представляют собой парафраз известного стиха Су Ши о горах Лушань «Надпись на стене храма Западного леса» (см. [7, с. 63]). Этим же стихом вдохновлены пространственные планы «Гор Лушань». Строки Су Ши –
 
Посмотришь поперек – увидишь цепи гор; а вдоль – встают отвесы скал.
То выси, то низины и далеки, и низки: их смены хоровод кружиться не устал.  
 
– в панораме Чжан Да-цяня являются поэтической формулой сопряжения разных пространственных планов, где каждый пространственный участок имеет свою образную характеристику.
 
Второе четверостишие содержит аллюзии на Тао Юань-мина и Хуэй Юаня. Иероглифы первой строчки лянь шэ отсылают к братству «Белого лотоса», основанному Хуэй Юанем на горе Лушань. Фраза «жду, когда развеются болотные пары» есть парафраз строки поэта Ван Бо (650-675 гг.), написанной на стеле монастыря Лунхуай, которая, согласно комментариям, означает ожидание нормализации политических бурь и желание вернуться в родные места (см. [4, с.27]). Таким образом, Чжань Да-цянь обозначает ключевую тему своей работы: надежды на восстановление культурной преемственности Китая и на свое соединение с родиной.
 
Чжан Да-цянь не успел дописать произведение (он скоропостижно скончался в тайбэйской больнице). Верхний левый угол произведения остался незаконченным. Однако эта незавершенность приобрела особый смысл. Он выражен в стихотворение Тао Юань-мина:
 
Как я смерть объясню?
Тут особых не надо слов:
Просто тело отдам,
Чтоб оно смешалось с горой! [3, с.68]
 
Литература
1.  Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978.
2.  Китайская философия. Энциклопедический словарь. М., 1994.
3.  Тао Цянь. Поминальная песня (перевод Л. З. Эйдлина). – Китайская пейзажная лирика. Т. 1. М., 1999.
4.  Ба Дун. Чжан Да-цянь чуаньшидэ санфу шаньшуй цзюцзо (Три выдающихся произведения из творческого наследия Чжан Да-цяня). - Мэйюй (Эстетическое просвещение). Тайбэй, 1987, № 102.
5.  Ли Юнцяо. Чжан Да-цянь няньпу (Биография Чжан Да-цяня). Чэнду, 1987.
6.  Чжунго миншэн цидянь (Словарь достопримечательностей Китая). – Шанхай, 1981.
7.  Су Ши. Су Ши цзи (сборник стихов Су Ши). Пекин, 1981.
 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXII научная конференция / Ин-т востоковедения; Сост. и отв. ред. Н.П. Свистунова. – М.: Вост. лит.,  2002. – 366 с. С. 315-320.

---

1. ↑ Родился в городе Нэйцзян, пров. Сычуань, скончался в возрасте 84 лет в Тайбее на Тайване. Обучаться искусству начал с 9 лет, сначала в семье (мать и братья - художники), потом в течение 4 лет в Японии. В 1920 г. несколько месяцев прожил в буддийском монастыре Сунцзян под монашеским именем Да Цянь. Покинув монастырь, занимался каллиграфией, стихосложением, живописью, путешествовал по стране. Какое-то время художник жил в даосском монастыре на горе Цинчэн. В 1949 г. был вынужден эмигрировать, жил в Аргентине, Бразилии, США, с 1978 г. на Тайване.
2. ↑ Ци юнь (氣韻) – первые два иероглифа, входящие в формулировку одного из законов живописи Се Хэ (VI в.). в «Заметках о категориях старинной живописи» (Гухуа пиньлу) Се Хэ выдвинул теорию шести законов живописи, которые последующей теорией и практикой китайского искусства были восприняты как канон. Первый закон – ци юнь шэн дун (氣韻生動) – обладает наибольшей философской нагрузкой. В качестве рабочего варианта перевода можно принять «Созвучие [ритму] ци порождает движение». Исследователи сходятся на том, что этот закон имеет отношение к ритмической структуре произведения. Если буцзюй (布局) относится к распределению и балансу формальных элементов свитка, то созвучие живописи ритму циркуляции ци включает произведение в комплекс общекосмических взаимосвязей.